GRISSOM GANG

America, anni Trenta: la giovanissima ereditiera Barbara Blandish, sequestrata da una gang di maldestri rapinatori, finisce dalla padella nella brace quando cade nelle mani della spietata banda Grissom, che uccide i suoi sequestratori e la rapisce a sua volta. A capo della banda c’è la spietata Ma Grissom che, d’accordo con suo figlio Eddie e gli altri complici, intende uccidere Barbara appena ritirato il riscatto. Ma alla donna si oppone l’altro figlio, Slim, mentalmente ritardato, che si è invaghito della ragazza e la vuole tutta per sé. Barbara capisce ben presto che l’unico modo per restare in vita è cedere alle avances di Slim. E intanto il detective Fenner, assoldato da Blandish senior solo per consegnare il riscatto, si mette di testa sua sulle tracce dei rapitori...

Tratto dal romanzo Niente orchidee per Miss Blandish (1939), opera prima dello scrittore inglese James Hadley Chase, Grissom Gang (1971), riprende il filone dei rapinatori “rurali” anni Trenta come Il clan dei Barker (1969) di Roger Corman e soprattutto Bonnie & Clyde (1967) di Arthur Penn. Ma rispetto all’antecedente “nobile” di Penn, il regista Robert Aldrich innerva il genere con una carica di violenza quasi da film horror, accentuata dall’ambientazione claustrofobica della prima parte del film. I Grissom non sprigionano alcun glamour: sono criminali sordidi, ripugnanti, accecati dal miraggio della ricchezza. E per raggiungerla non intendono rinunciare a niente, nemmeno all’idea di sopprimere la giovane prigioniera. Così danno il via a una catena di ammazzamenti che si snoda per tutto l’arco del film, fino a un inevitabile, sanguinoso epilogo. Giunti al quale, anche i probi cittadini che hanno denunciato il bandito superstite reclameranno la loro fetta di torta, cioè la taglia posta da Blandish padre sui rapitori della figlia. 

 

Grissom Gang è un film che, come tanti degli anni Settanta, affetta a strisce sottili il sogno americano, denudandone il nocciolo: il denaro. Al principio, non è Barbara l’obiettivo dei criminali: è la sua preziosa collana. Solo quando il suo fidanzato prova a resistere i rapinatori diventano assassini e quindi sequestratori, salvo poi soccombere al clan dei feroci Grissom, che vedono nella ragazza l’occasione del colpo grosso: un milione di dollari. Il denaro - o almeno l’illusione della ricchezza - è il leit motiv del racconto, prima miraggio, poi obiettivo raggiunto, e infine condanna di chi ha ceduto alle sue lusinghe, come in un faustiano patto col diavolo. E il Kansas teatro della vicenda, splendidamente fotografato da Joseph Biroc, abituale collaboratore di Aldrich, ha in effetti un che di girone infernale: guardie e ladri oppressi dall'afa stillano sudore in ogni scena.

 

In questo mondo di lupi Barbara Grissom è l’agnello sacrificale, che ha come sola prospettiva di salvezza l’alleanza col lupo più feroce di tutti, Slim. Il quale, benché affetto da un ritardo mentale e a dispetto della sua totale amoralità, è l’unico del branco a provare qualcosa di simile a un sentimento. Barbara è una ragazza viziata, e cerca - presuntuosamente, nella sicurezza conferitale dal proprio status sociale - di manipolare il suo carceriere. Eppure alla fine arriverà a comprendere la sua disarmante naiveté e lo ricambierà in maniera inaspettatamente sincera. Ma pagherà caro il suo gesto, con il ripudio da parte del padre e, verosimilmente, della classe sociale a cui appartiene.

 

 

“Aldrich non è un regista che guarda alla realtà con gli occhiali rosa”, disse, e con ragione, un noto critico. In Grissom Gang - scritto dallo sceneggiatore Leon Griffiths - sembra non esserci possibilità di redenzione per nessuno. Eppure il finale, a differenza del libro, rovescia le carte e mostra una inaspettata pietas verso il mostro di turno, il ritardato Slim Grissom interpretato da uno Scott Wilson in stato di grazia. E spiace che la critica non abbia apprezzato l’interpretazione di Kim Darby, qui efficace in un ruolo molto più difficile di quello interpretato ne Il Grinta a fianco di John Wayne. All'epoca la giovane attrice si era fatta notare in Fragole e sangue e nel musical Noi due a Manhattan, ma dopo Grissom Gang per lei ci furono per lo più anonimi ruoli televisivi. 

 

D'altronde, Aldrich fu un eccellente direttore di attori, e in Grissom Gang tutto il cast funziona perfettamente: Irene Dailey è una spietata mater familias, Tony Musante dà vita al cinico e spregevole Eddie, e Connie Stevens ad Anna, l’amante di Eddie, ennesima vittima del miraggio della ricchezza. Nei panni del padre di Barbara c’è il veterano Wesley Addy, alla sua ultima apparizione (la settima!) in un film di Aldrich.

In Italia Grissom Gang si è visto spesso sui canali Rai per almeno un paio di decenni. Purtroppo oggi il DVD è reperibile solo all’usato, e non a prezzi economici, e al momento il film non è disponibile sulle piattaforme. In compenso è presente su You Tube in versione originale, con sottotitoli generati automaticamente.

 Qui il trailer originale. 

 

IL CACCIATORE, 46 ANNI DOPO

La prima volta che vidi Il Cacciatore fu alla sua uscita nelle sale, nel 1979 (il film era uscito negli USA nel 1978). Avevo sedici anni, e fu un’esperienza travolgente. Per questo ero molto curioso di rivedere il film sul grande schermo, anche se tra molteplici visioni in VHS e in DVD nell’arco di quarant’anni lo conosco praticamente a memoria.

Che impressione mi ha fatto, dopo decenni? Quasi la stessa. È sempre un filmone. E, da spettatore più navigato del sedicenne di allora, ho potuto apprezzare meglio la straordinaria abilità di Cimino sia nel girare scene di massa – il matrimonio, ma anche l’assalto all’ambasciata a Saigon – che nel dirigere un cast strepitoso e tirare fuori il meglio non solo da attori all’epoca già affermati (De Niro e Cazale), ma anche da sconosciuti: Meryl Streep era solo al secondo film per il grande schermo. Savage aveva alle spalle una manciata di B-movies e un po’ di tv, così come Dzundza, e l’unica perla nel curriculum di Walken era un piccolo ruolo in Io e Annie. Chuck Aspegren, poi, non era nemmeno un attore, ma un operaio siderurgico prima reclutato come consulente e poi arruolato nel cast; nel quale peraltro non sfigura affatto, col suo tormentone “D’accordissimo!” (Fuckin’A! in originale). 

Per quanto nel 1979 fossi solo un adolescente, ricordo bene l’ondata di polemiche feroci che accompagnò il film, e soprattutto la sua premiazione agli Oscar: il film vinse ben cinque statuette, tra cui quelle per miglior film, miglior regia, migliore attore non protagonista (Walken). Cimino fu accusato di avere rappresentato i vietcong con stereotipi razzisti, e soprattutto di essere colpevole del reato di falso storico: non esistono testimonianze di prigionieri americani torturati dai vietcong con la roulette russa. Ciò che sfuggiva agli indignati di allora, ovviamente, era qualcosa evidente oggi più di ieri. Il cacciatore non è un film razzista. E non è nemmeno un film “politico”, non è – o è solo in piccola parte - uno statement polemico su una guerra “sbagliata”, a differenza di altri “vietnamovies” come Tornando a casa, che lo precedette di poco, e dei film che lo seguirono: Apocalypse Now (1979), Platoon (1986), Full Metal Jacket (1987), Vittime di guerra (1989), Nato il 4 luglio (1989).

Il cacciatore porta la tragedia della guerra a un livello universale, quasi metafisico. Non racconta “la guerra del Vietnam”, racconta la guerra: una catastrofe che travolge persone qualsiasi, né meglio né peggio di altre, i giusti e gli ingiusti. Affrontare una guerra non è poi tanto diverso, alla fine, dall’essere colpiti da un terremoto, dall’eruzione di un vulcano, da una tsunami. Dunque, il film di Cimino racconta la precarietà delle nostre esistenze, in balia di eventi che non possiamo controllare. E racconta della reazione di ognuno alla tragedia: c'è chi la scansa (Stan), chi soccombe per fatalità (Steve) o per scelta (Nick), e infine chi fa appello a tutte le proprie forze (Mike), reagisce e cerca di rimettere insieme i cocci.

Occorre “un colpo solo” per abbattere il cervo. Mike se ne fa un punto d’onore e lo ricorda agli amici, come se la morte dell’animale fosse in questo mod oemendata, resa corretta; fingendo di ignorare che il cervo, a differenza dell’uomo, non è armato di fucile, e la lotta è impari. Poi sarà la guerra a insegnare a Mike che non esiste un modo “corretto” di sopprimere un altro essere vivente. Né per chi combatte (o crede di combattere) una guerra “giusta”, né per chi uccide un animale. Dal punto di vista di chi è strappato alla vita, uomo o animale che sia, il “come” non fa differenza. Mike lo capisce, e non riuscirà più a sparare, nemmeno a un cervo, nemmeno con l’alibi di “un colpo solo”.

All’epoca, Cimino fu accusato di patriottismo reazionario per avere indicato una possibile via d’uscita dal labirinto di una sofferenza devastante. Perché, in effetti, la sua non è la contemplazione dell’apocalisse coppoliana, in bilico tra orrore e fascinazione. Non è la visione sardonica e quasi compiaciuta di Kubrick. Non contiene l’esortazione naive alla bontà che chiude il film di Oliver Stone, né la denuncia dei carnefici da parte di De Palma. La via d’uscita di Cimino in realtà consiste nel rientro: quello dei sopravvissuti a Clairton, Pennsylvania, per riannodare i fili delle rispettive esistenze dentro la comunità da cui provengono. God Bless America, cantano Mike e gli altri. Ma non perché Clairton sia l’America dell’American Dream (anzi: i protagonisti sono di origini russe), ma perché è ancora casa. È ancora home, my sweet home, l’unico possibile rifugio dagli orrori del mondo. È una risposta a una duplice perdita, quella degli affetti e quella dell'innocenza, che possiamo anche non condividere. Ma non possiamo ignorare che ognuno di noi è chiamato a trovare la propria.

"A Nick!"

 

L'OMBRA DELLA VENDETTA

Su Prime c’è un film piccolo piccolo (anche nella durata: 90 minuti scarsi), che non si è filato nessuno, e che merita una chance. Il titolo è L’ombra della vendetta (Five Minutes of Heaven, 2009). Si tratta di una produzione irlandese, probabilmente un ripiego per il regista tedesco Oliver Hirschbiegel (The Experiment, La caduta), dopo la travagliatissima produzione di Invasion, l’infelice remake de L’invasione degli ultracorpi.

La trama, ispirata a fatti realmente accaduti, è semplicissima: nel 1975, in una Belfast dilaniata dalla guerra civile, il protestante Alistair (Mark Ryder, I Borgia) uccide un ragazzo cattolico sotto gli occhi del fratellino Joe (il piccolo Kevin O’Neill, nel suo primo e finora unico ruolo cinematografico).

Trentatré anni dopo, nel 2008, un network televisivo offre ad Alistair (Liam Neeson) e a Joe (James Nesbitt) l’occasione di incontrarsi davanti alla telecamere: lo scopo è esortare un paese ancora diviso in due alla reciproca comprensione e al perdono. Alistair è ormai un uomo maturo, totalmente diverso dal fanatico che era. Scontata la sua pena in carcere, da anni gira il mondo per raccontare la sua esperienza e diffondere un messaggio di pace. Joe si è sposato, ha due bambine, ma l’omicidio del fratello ha segnato la sua infanzia, alienandogli l’amore della madre, che gli ha sempre rimproverato di non avere fatto niente per fermare l’assassino. Pur dopo tanto tempo, la ferita nell'anima di Joe brucia ancora.

 

 

I due uomini vengono accompagnati separatamente al castello dove il network sta allestendo il set per la trasmissione, e resteranno separati fino al momento di andare in onda. Si incontreranno soltanto davanti alle telecamere. Regista, assistenti, truccatrici si prodigano per mettere ciascuno dei due a loro agio. Alistair, abituato a parlare ai microfoni, tiene sotto controllo l’inevitabile disagio. Ma il problema è Joe: perché dentro di lui la tensione monta inesorabilmente, ora dopo ora, fino aa rivelare un’inquietudine che può portare a tutto fuorché a una riconciliazione...

L’ombra della vendetta è praticamente un film “da camera”, girato quasi completamente in interni. Una prova di notevole abilità registica da parte di Hirschbiegel e una prova d’attore per i due interpreti. Neeson è la star che conosciamo e si cala con ovvia naturalezza nei panni dell’assassino redento, ma qui è una sorpresa James Nesbitt. Già poliziotto infiltrato, maschera di ghiaccio e nervi d’acciaio nella serie Murphy’s Law, qui Nesbitt dà vita a un personaggio totalmente diverso: uno sfortunato psicolabile che ha atteso trent’anni per avere i suoi “cinque minuti di paradiso” (titolo originale del film). Ma che non saranno esattamente come se li aspettava. 

Per due terzi – quelli della preparazione all’incontro televisivo nel castello – il film è un gioiello di tensione sapientemente distillata, mentre nell’ultimo terzo lo scioglimento finale resta un po’ soffocato dalla sua stessa coerenza. In ogni caso, in mezzo a tante produzioni fatte con lo stampino, L’ombra della vendetta è una boccata d’ossigeno e merita un recupero. Last but not least: lo sceneggiatore è Guy Hibbert, che qualche anno dopo firmerà un altro interessante dramma claustrofobico, Il diritto di uccidere (2015) per la regia di Gavin Hood.

Qui trovate il trailer originale: https://www.youtube.com/watch?v=uZOE7HgvI3c

Qui un’intervista al regista Oliver Hirschbiegel: https://www.altfg.com/film/oliver-hirschbiegel-interview/

 

BARBIE, ovvero LIFE IN PLASTIC IT'S FANTASTIC

Visto che al cinema ci sono un film di Greta Gerwig e uno di Christopher Nolan, viene da pensare che il film di Nolan sia Barbie. Perché lo sforzo (o meglio, lo sfarzo) produttivo è da kolossal, per la grandiosità della messa in scena e le invenzioni visive (e non tele-visive). Una dichiarazione di intenti è già nel prologo, ricalco fedele dello storico incipit di 2001: Odissea nello spazio: Barbie-monolito scende sulla Terra per aiutare il genere femminile a compiere il balzo evolutivo oltre il patriarcato. Il primo atto è già stupefacente di per sé, un’esplosione di musica e colori mozzafiato. Barbie – una Margot Robbie travolgente - vive felice nel suo mondo di plastica, finché è assalita all’improvviso da inspiegabili pensieri di morte. Un malessere interiore che prelude al tracollo fisico, preannunciato da un curioso fenomeno: i famosi piedini sagomati apposta per i tacchi alti, e quindi sempre in equilibrio sulle punte, tornano orizzontali: i talloni ora toccano il terreno. Una efficace trovata che funziona su due livelli, quello visivo e quello metaforico: Barbie “mette i piedi per terra” in tutti i sensi: l’unico modo per sconfiggere il suo inedito spleen è andare nel mondo reale e trovare la bambina che, giocando con lei, tira i fili della sua vita. Ken però decide di seguire Barbie, e il loro viaggio nel mondo umano – cioè in California – avrà conseguenze molto diverse per i due. 

 

Le loro strade infatti si separano: Barbie scopre che il suo malessere risale non ai giochi di una bambina, ma ai sogni infranti di una madre single. Grazie all’incontro con la sua creatrice alla Mattel acquisterà coscienza del girl power, mentre Ken sarà attratto dalla mascolinità tossica, a base di poster con cavalli al galoppo e frigoriferi pieni di birra. E quando Barbie torna al suo mondo lo trova rimodellato al maschile, non più Barbieland ma Kenland (“Kendom-land”, specifica lui, laddove la parola suona come “Kingdom”, regno). A Barbie non resterà che mettere a frutto la sua lezione di vita nel mondo reale per guidare tutte le Barbie alla riscossa contro lo strapotere maschile. Colorato, eccessivo, citazionista, a tratti demenziale, il film tenta l’ardua impresa di celebrare il successo di un brand sotto la lente di uno sguardo autoriale. E in effetti la sceneggiatura riesce a infilare più di una arguta considerazione sul conflitto tra le due metà del cielo, senza rinunciare a un ritmo vivace, retto alla grande da interpreti perfettamente affiatati. Impagabili i duetti Robbie-Gosling, ben controbilanciati da quelli tra America Ferrera e la giovanissima Ariana Greenblatt, così da evitare che il registro demenziale (dominante in tutta la parte di Will Ferrell) faccia deragliare il film. Tutto perfetto, meraviglioso e luccicante come Barbieland, allora? 

 

Non proprio: perché nel secondo atto la logica fiabesca del racconto a volte si inceppa in passaggi farraginosi, e la voglia di femminismo militante straripa a danno delle figure maschili: per quanto alcune battute sul patriarcato risultino centrate, le forze in campo risultano in effetti assai sbilanciate a favore del mondo femminile; a maggior ragione quando si nota che le varie Barbie-scrittrice, Barbie-premio Nobel, Barbie-campionessa di atletica non hanno un equivalente maschile tra i vari Ken, tutti livellati sul modello “tipo da spiaggia”, e nemmeno particolarmente virile, tanto da fare sembrare il loro esercito un fan club dei Village People. Se qualche Ken fosse risultato somigliante a Brad Pitt, Hugh Jackman o Chris Hemworth, il cedimento delle Barbie al loro fascino sarebbe risultato più credibile, e l’esito finale della battaglia dei sessi meno scontato. Sul piano dei contenuti, Barbie finisce così per risultare un po’ penalizzato dal proprio azzardo proprio nel finale, sbandando allegramente tra divertimento puro e statement femminista senza tenere sempre la barra dritta. Ma le considerazioni sociologiche vengono in seconda battuta: sorretto da interpreti in stato di grazia, ingegnose trovate visive e un ritmo vivace, il film di Greta Gerwig (co-scritto col marito Noah Baumbach) sfoggia una vitalità contagiosa. E si esce dalla sala – perché sì, è un film da vedere su grande schermo - col sorriso. 

 

LA LEGGENDA DEL REGISTA SULL'OCEANO

 

La carriera del regista Wolfgang Petersen, recentemente scomparso, costituisce un curioso caso cinematografico: è nettamente divisa in due, tra la Germania e l’America. In patria Petersen lavorò su progetti personali, originali e perfino audaci, arrivando poi a realizzare due film che avrebbero conseguito lo status di classico: U-Boot 96 e La storia infinita. Il Petersen “americano”, invece, avrebbe diretto film ancora più popolari, ma rigorosamente confinati dentro la formula del blockbuster.

La gavetta di Petersen è simile a quella di tanti registi degli anni Sessanta: cortometraggi e film tv, soprattutto thriller. Il suo primo lungometraggio per il grande schermo (non proprio lungo: 55 minuti) è Ich werde dich töten, Wolf (Ti ucciderò, Wolf, 1971). Una storia tipicamente noir dalle atmosfere hitchcockiane, con la coppia di amanti che trama per uccidere la moglie di lui. Una produzione low budget, ovviamente, che Petersen scrive e dirige. L’interprete femminile è Ursula Sieg, all’epoca sua moglie.

 Una scena di Ich werde dich töten, Wolf

(Immagine tratta dal sito cinema.de)

Einer von uns beiden (Uno di noi due, 1974), invece, è un lungometraggio “vero”, un thriller con Klaus Schwarzkopf e Jurgen Prochnow (poi protagonista principale di U-Boot 96): un ex studente squattrinato scopre che un accademico si è appropriato di un lavoro altrui, e gli chiede soldi in cambio del proprio silenzio. Ma il professore non è disposto a cedere, è in gioco la sua carriera e anche il suo matrimonio. Il giovane ricattatore, da canto suo, ha solo questa chance per sfuggire a una vita squallida. Il film ha buoni riscontri di critica, tanto che la Germania lo propone agli Oscar per la categoria “miglior film in lingua straniera”. Non ottiene la nomination, ma regala comunque una soddisfazione al regista, poco più che trentenne.

A questa pellicola seguono vari lavori televisivi, tra cui sei episodi della celeberrima serie Tatort. E poi arriva Die Konsequenz (La conseguenza, 1977), scritto dallo stesso Petersen e tratto da un libro dello scrittore svizzero Alexander Ziegler (che ha anche una parte nel film): Martin, detenuto per avere avuto rapporti sessuali con un minore, mette in scena una commedia con altri carcerati. Cerca un attore giovane per una parte, e si fa avanti il giovane Thomas. Peccato che Thomas sia figlio di un secondino. E quando intreccia una relazione con Martin cominciano i guai. Girato in bianco e nero, il film ha di nuovo tra i protagonisti Jurgen Prochnow. È anche distribuito negli USA, ma il mancato visto di censura da parte della MPAA ne limita la circolazione. 

Ernst Hannawald e Jurgen Prochnow in Die Konsequenz

Il film successivo di Petersen è per la tv, ed è Nero e bianco come giorno e notte (Schwarz und weiß wie Tage und Nächt, 1978). Lo citiamo in questo elenco non solo per la peculiarità della sua trama, ma anche perché negli anni Ottanta, grazie al successo della Storia infinita, il film ha una distribuzione cinematografica fuori dalla Germania, arrivando anche in Italia. Il bianco e nero del titolo è quello degli scacchi: un ingegnere informatico, Thomas (Bruno Ganz) è incaricato di programmare un computer per giocare a scacchi. Quando il computer perde contro il russo Koruga, campione del mondo, per Thomas la rivincita diventa un’ossessione. Non si darà pace fino a quando non avrà battuto Koruga. Probabilmente Petersen è il primo regista a usare il gioco degli scacchi come motore della vicenda e non come elemento scenografico. E sicuramente è l’unico a rappresentarlo come una dipendenza autodistruttiva. 

 Bruno Ganz in Nero e bianco come giorno e notte

 

Dopo Nero e bianco arriva la svolta, il film che cambia la vita (e la carriera) del regista. Scritto dallo stesso Petersen e ancora una volta con Jurgen Prochnow a guidare il cast, U-Boot 96 (Das Boot, 1981) racconta la pericolosa missione di un sommergibile tedesco nel pieno della seconda guerra mondiale. Con il suo impressionante realismo e una tensione claustrofobica da tagliare a fette, il film è un grande successo in Germania e ottiene ben sei candidature agli Oscar. Nessuna di queste si concretizzerà in un premio, ma poco importa: la strada è spianata, in patria Petersen ha credito sufficiente per scegliersi il più ambizioso dei progetti. E decide di portare sullo schermo un libro per bambini, La storia infinita di Michael Ende. L’operazione si rivela difficile da subito: non solo per la quantità e la complessità di effetti speciali per cui i Bavaria Studios non sono particolarmente attrezzati, ma anche per la drastica operazione di riduzione e semplificazione del complesso testo di Ende; che da canto suo non la prende affatto bene, al punto da ritirare il suo nome dai credits della pellicola. Ma la fatica è abbondantemente ripagata. La storia infinita (1984) diventa un successo internazionale e avrà anche due seguiti, anche se con registi e attori diversi. Ma intanto Petersen ha già metaforicamente messo piede a Hollywood: durante la post-produzione della Storia infinita è stato contattato dalla 20th Century Fox, che ha un grosso problema.

Il problema è un film di fantascienza dal titolo Il mio nemico (Enemy mine, 1985) ed è tratto da un racconto lungo di Barry B. Longyear, vincitore del prestigioso premio Nebula: due soldati nemici, un umano (Dennis Quaid) e un alieno di razza Drac (Louis Gossett jr.), precipitano su un pianeta ostile e imparano a unire le forze per superare le avversità. Il plot cinematografico – opera di Edward Khmara, lo sceneggiatore di un altro classico dell’avventura anni Ottanta, Ladyhawke – riconduce il racconto originale nei binari dell’avventura più tradizionale, mettendo contro i due naufraghi spaziali una banda di fuorilegge (umani) che hanno schiavizzato i Drac per scavare le miniere del pianeta. Alla Fox hanno affidato il film al regista inglese Richard Loncraine, ma non sono per niente soddisfatti. Trovano il girato di Loncraine semplicemente disastroso. Ora la scelta è tra fermare la produzione e cestinare il progetto subito, limitando le perdite, e cercare un altro regista. Gli studios scelgono la seconda opzione e si rivolgono a Petersen, che accetta dopo qualche titubanza. Petersen fa spostare il set da Budapest a Monaco, trova nuove location per gli esterni, rigira tutte le scene realizzate da Loncraine e impacchetta il film nei tempi e nel budget previsto. Non basterà. Costato più di 40 milioni di dollari, il film fallisce al botteghino. Ma per Petersen è un’esperienza fruttuosa. Ha dimostrato di essere un regista creativo, preciso e affidabile. E riesce a piazzare un proprio progetto negli USA.

Dennis Quaid e Louis Gossett jr in Il mio nemico

Prova schiacciante (Shattered, 1991) rappresenta per il regista un ritorno al thriller e una pausa dagli effetti speciali: Tom Berenger è Dan Merrick, un uomo colpito da amnesia, che cerca di ricostruire faticosamente il puzzle del suo passato. Il film offre una “sorpresa” finale non esattamente imprevedibile (e neppure molto plausibile), e il riscontro dei botteghini è a dir poco tiepido. Ben diversa accoglienza avrà Nel centro del mirino (In the line of fire, 1993). Clint Eastwood è un agente FBI alle prese con uno psicopatico (John Malkovich), che ha giurato di uccidere il presidente degli Stati Uniti. È la seconda svolta per la carriera di Petersen, che con questo film si dimostra più “hollywoodiano” dei registi americani, inappuntabile nel confezionare filmoni ad alto tasso spettacolare, rispettando i tempi, il budget e le idiosincrasie di attori superstar. Oltre ai citati Eastwood e Malkovich, nei decenni seguenti si troverà a dirigere Dustin Hoffman con Morgan Freeman, Rene Russo e Kevin Spacey; Harrison Ford con Gary Oldman e Glenn Close; George Clooney con Mark Wahlberg e John C. Reilly; Brad Pitt con Eric Bana, Orlando Bloom e Peter O’Toole. I titoli li ricordiamo tutti: Virus letale (Outbreak, 1995), Air Force One (1997), La tempesta perfetta (The Perfect Storm, 2000), Troy (2004) e infine Poseidon (2006). 

Tutte pellicole dalla confezione impeccabile, con una particolare attenzione al ritmo e alla recitazione (aiutata, probabilmente, anche dal contributo del regista alle sceneggiature). Pur lavorando sempre a grandi produzioni, Petersen affronta generi diversi: il thriller, l’action-movie, il film catastrofico, e riesce addirittura a riportare in vita il peplum col godibilissimo Troy. Ma sembra avere lasciato in Europa l’indiscutibile originalità del suo sguardo. Mette tutto il suo talento al servizio della storia e del piacere dello spettatore, punta al bersaglio grosso e lo centra senza ricamarci intorno.

Eric Bana è Ettore in Troy 

Per ironia della sorte, la fortuna di Petersen, cominciata nel 1981 con un film ambientato sull’oceano, termina con un altro film ambientato sull’oceano: Poseidon è accolto malissimo da critica e pubblico, e affonda non solo sullo schermo, ma anche metaforicamente, ai botteghini. Davvero un peccato. Perché il precedente film “oceanico” del regista, La tempesta perfetta, era stata forse la sua migliore prova “americana” in assoluto, una storia à la Jack London sulla lotta impari tra Uomo e Natura. 

La tempesta perfetta

Senza più lavoro negli USA, Petersen realizzerà il suo ultimo film nella nativa Germania, ben dieci anni dopo Poseidon. E sarà per lui un ritorno alle origini: un remake per il grande schermo di un suo film tv di quarant’anni prima, una crime comedy dal titolo Vier gegen die bank (Quattro contro la banca, 2016). Benché ambientato in Germania, il film è tratto da un romanzo americano, The Nixon Recession Caper, di Ralph Maloney. Una ideale chiusura del cerchio, suggello simbolico di una carriera divisa tra due continenti. 

 

 

LA CROCE DI FERRO

 

1943, fronte russo, penisola di Taman: le truppe della Wehrmacht si ritirano. Il sergente Steiner (James Coburn) riesce a riportare indietro il suo plotone dopo un’incursione dietro le linee nemiche. Il colonnello Brandt (James Mason) sa che può contare su Steiner perché la ritirata non si trasformi in una fuga disastrosa, ma l’arrivo dell’ambizioso capitano Stransky (Maximilian Schell) complica le cose. Stransky infatti vuole guadagnarsi a ogni costo la Croce di Ferro con una vittoria. E Steiner e i suoi – che aspirano semplicemente a salvare la pelle – per lui sono un ostacolo...

Con La croce di ferro Sam Peckinpah (insieme agli sceneggiatori Kelley e Hamilton) riscrive a modo suo il film di guerra, partendo dal romanzo di Willi Heinrich La carne paziente. E lo fa fin dai titoli di testa, alternando immagini tratte da cinegiornali ad altre scattate su vari fronti al suono di Hanschen Klein, una canzoncina per bambini: il piccolo Hans va via di casa da piccolo e torna uomo, così cambiato che solo sua madre può riconoscerlo.

La rappresentazione del caos della guerra offerta da Peckinpah risulta ben diversa da quella del coevo Quell’ultimo ponte, in quanto priva di qualsiasi intento moraleggiante. E non solo perché i suoi protagonisti combattono dalla parte sbagliata della storia, quella nazista, ma perché è impossibile rivestire di un senso il massacro in cui essi alternano il ruolo di carnefici a quello di vittime. La guerra non è l’avanzata vittoriosa presentata dai cinegiornali di propaganda: è un inferno di esplosioni, schianti, boati e corpi che saltano via in pezzi nel fango e nella neve. 

 

A corto di viveri e di equipaggiamento, in lotta con le pulci e con la dissenteria non meno che col nemico russo, la carne dei soldati è “paziente”, nel senso che sopporta ogni cosa in attesa che si compia il proprio destino. Perso ogni riferimento morale e sociale, non resta che ridefinire personalmente poche e fragili coordinate etiche: salvare la vita – trasgredendo gli ordini ricevuti – a un ragazzino russo, placare il compagno in preda a una crisi di nervi, consegnare uno stupratore alla meritata punizione. Non si può fare molto di più: questo “mucchio selvaggio” non ha alcuna possibilità di riscatto collettivo, e la sorte migliore a cui possa aspirare è incassare la sconfitta definitiva in patria, e non tra i boschi innevati dall’inverno russo. 

Quella del gruppo è l’unica coesione possibile in un universo disintegrato: quando il colonnello Brandt chiede a Steiner di sbugiardare il pavido Stransky, che asserisce di avere guidato il contrattacco, Steiner non parla. E a Brandt, che sa la verità e non capisce il suo silenzio, risponde “Io odio tutti gli ufficiali”. Steiner sente di non dovere nessuna fedeltà agli ufficiali e alla classe che essi rappresentano (che sia costituita da nazisti è incidentale), e non combatte per nessuna causa che non sia la sopravvivenza. L’unico dovere che sente è quello nei confronti dei suoi uomini. Che infatti non abbandona al loro destino, anche quando potrebbe restare nell’ospedale dove sta guarendo dalle ferite, confortato dalla bella infermiera Eva. Come Dutch ricorda a Pike nel Mucchio Selvaggio: “Non è la tua parola che conta, conta a chi l’hai data”. Il plotone è partito unito e unito tornerà, sia pure per finire con l’affrontare, a pochi passi dalla salvezza, il “fuoco amico” delle proprie trincee. 

Se è scontato che in questa apocalisse non ci sia spazio per il sentimentalismo, resta poco spazio anche per i sentimenti. E anzi, proprio quando la sceneggiatura tenta qualche affondo “psicologico” (come quando Steiner/Coburn dice al ragazzino russo “Non ti posso tenere qui: tu mi fai pensare, e fai pensare gli altri. E qui non dobbiamo pensare”), l’impianto realistico scricchiola, o è infranto volutamente dallo stesso regista nella scena allucinata e grottesca di Steiner ricoverato all’ospedale militare.

Pellicola dalla lavorazione infelice, minata dall’inesperienza del produttore e dalle intemperanze dello stesso regista, La croce di ferro non arriva ai vertici del capolavoro. Eppure è difficile trovare, nella sterminata filmografia del genere bellico, una rappresentazione così spietatamente sincera del caos della guerra. Che è poi il caos irredimibile della società che l’ha voluta.

 

LA STORIA DEL FILM

Nel 1975 Sam Peckinpah è riuscito a terminare Killer Elite, uno dei suoi film meno memorabili (che pure si difende bene al botteghino), quando gli viene proposto il progetto della Croce di ferro, tratto dal romanzo La carne paziente, di Willi Heinrich: è la storia di un plotone tedesco che cerca di sopravvivere alla disastrosa ritirata della Wehrmacht dalla Russia. La prima sceneggiatura è firmata da Julius Epstein, ed è un monumento di 160 pagine. Peckinpah, poco convinto, la passa prima a Walt Kelley, e poi all’ex marine Jim Hamilton. Hamilton la definisce “a disjointed piece of work”, ma non c’è tempo per una riscrittura totale, e in un mese fa quello che può per risistemare lo script. È solo il primo dei problemi che funesteranno la lavorazione del film. Peckinpah, che ci dà dentro con alcol e cocaina, arriva subito ai ferri corti col produttore, Wolf Hartwig. 

Hartwig non è proprio un esperto di cinema mainstream: le sue ultime pellicole si intitolano Adolescenza porno, Schiave nell’isola del piacere, Le svedesi lo vogliono così. Insomma, è un piccolo produttore specializzato in film erotici soft-core. Vero è che è un mercante abilissimo, e i nomi del regista e di altri attori coinvolti (James Coburn, James Mason, Maximilan Schell) riescono a fargli avere anticipi dai distributori. Ma il film è impegnativo, il budget richiesto non è indifferente, e a poco serve tagliare i costi girando in Jugoslavia e trascurare “trucco e parrucco” (col risultato di esibire sullo schermo i soldati nazisti più improbabili della storia del cinema). I soldi del primo anticipo finiscono in fretta. E da questo momento comincia un estenuante tira e molla tra produttore e regista. Attori e tecnici vengono retribuiti col contagocce, e devono aspettare la paga anche per intere settimane. Peckinpah arriva al punto di finanziare le riprese di tasca sua pur di non fermare la lavorazione del film. Alla fine ci rimetterà 90.000 dollari. Volenteroso ma inesperto, Hartwig non ha idea di che cosa comporti girare un film di guerra: promette dieci carri armati russi al regista, poi lo implora di accontentarsi di quattro. Alla fine gliene procurerà due... di cui uno non cammina. (Se volete verificare coi vostri occhi, guardate il film con attenzione: salvo una scena di pochi secondi, non ci sono mai due carri in movimento nella stessa inquadratura. Ce n’è sempre uno solo). 

Gli scontri tra il regista e il produttore, di persona o al telefono o per lettera, sono quotidiani. E Peckinpah intanto combatte i suoi demoni personali: in Jugoslavia è impossibile procurarsi cocaina, così il regista compensa la mancanza di droga e dei suoi farmaci, sequestrati alla frontiera, aumentando le dosi di alcol. Finisce per litigare violentemente con sua figlia Sharon, che stava girando un documentario sulle riprese del film. Il risultato è che lei fa le valigie. Anche Frank Kowalski, amico del regista e sceneggiatore di Voglio la testa di Garcia,lo pianta in asso esasperato. La lavorazione del film diventa un incubo, tra l’oggettiva difficoltà di un progetto che prevede complesse scene di battaglia , i ritardi delle paghe e la salute del regista che peggiora sempre più: una infezione alla gamba gli rende impossibile stare in piedi. Lo devono muovere su e giù per il set nel side-car di una moto.

La post-produzione non è meno complicata, anche perché le condizioni di Peckinpah peggiorano visibilmente. A Londra, dove sta lavorando al montaggio, collassa per la terza volta in poche ore mentre attraversa la strada per tornare in albergo. Con lui c’è James Coburn, che gli dà l’ultimatum: “Sam, questa volta non ti aiuto. Ti alzi da solo, domani vieni da me e chiamiamo qualcuno in grado di aiutarti”. Il giorno dopo, Peckinpah bussa alla porta di Coburn. “Sei arrivato quasi troppo tardi”, dice il medico che lo prende in cura. “Sono convinto che (quel medico, ndr) gli abbia allungato la vita di almeno sei anni”, dirà più tardi Coburn. 

Quanto a La croce di ferro, non sarà apprezzato dal pubblico americano, ma si rifarà in Europa, fruttando al regista buoni incassi, buone recensioni e un telegramma di complimenti di Orson Welles. Peckinpah vivrà altri sette turbinosi anni, riuscendo a dirigere solo altri due film, Convoy e Osterman Weekend. Nessuno dei due, a dispetto del buon esito al botteghino, è all’altezza della sua fama. Il suo fisico minato dagli eccessi cede nel 1984. Wolf Hartwig, il produttore, negli anni successivi non produrrà nessun film neanche lontanamente paragonabile a La croce di ferro. Ritiratosi nel 1985, morirà nel 2017, alla bella età di 98 anni. 

  Sam Peckinpah (foto tratta da cinephiliabeyond.org)         

L'ASSASSINIO DI SISTER GEORGE

        locandina originale (dal sito benitomovieposter.com)

Londra, anni sessanta: June Buckridge è una matura attrice, famosa per il personaggio della simpatica infermiera Sister George in una soap opera di grande successo. Ma l’esuberanza dell’attrice e la sua propensione ad alzare il gomito le hanno inimicato il network, che si prepara a silurarla facendo morire il suo personaggio. La situazione compromette non solo la carriera di June, ma anche il suo rapporto con la sua giovane amante, Alice.

June reagisce nel modo peggiore possibile, manifestando la sua ostilità a missis Croft, l'unica dirigente del network che sembra propensa ad aiutarla. E la situazione precipita quando missis Croft posa gli occhi su Alice…

Nel 1968, dopo il grande successo di una storia tipicamente virile come Quella sporca dozzina, il regista Robert Aldrich torna a esplorare il lato oscuro della femminilità, come aveva già fatto con il dittico Che fine ha fatto Baby Jane? e Piano… piano, dolce Carlotta. Lo fa con un altro dittico, Quando muore una stella e L’assassinio di Sister George: i due film escono a un mese di distanza l’uno dall’altro. E se il primo non ha successo, il secondo ha un esito catastrofico al botteghino. Prevedibilmente, possiamo dire col senno di poi. 

The Killing of Sister George era una pièce teatrale di Frank Marcus. Aldrich la fece adattare dal suo sceneggiatore di fiducia, Lukas Heller, tenne l’interprete teatrale (una travolgente Beryl Reid), affidò la parte della giovane amante a Susannah York e quella della seduttrice Mercy Croft alla matura Coral Browne. Impossibile che il regista non si rendesse conto che il materiale scottava: la figura di June alias “George” è quella di una butch, una lesbica mascolina, che oltretutto qui non si fa scrupolo di ubriacarsi, sollevare le vesti a due suorine e fare battutacce sconce. Al contrario, la giovane amante Alice è infantile (June la chiama Childie, bambina, perché colleziona bambole), ed è ingenua, ma anche manipolatrice. Le due sono legate da una relazione impari, in cui June domina e Alice è sottomessa. Con l’entrata in scena di missis Croft il rapporto tra le due amanti si incrina. La Croft (interpretata da Coral Browne) sembra a prima vista il personaggio più razionale (nonché eterosessuale). Ma è lei, molto più scafata nel gioco della finzione e delle apparenze, ad avere la meglio sulla naiveté ostentata di June e su quella più ambigua di Alice, arrivando a sedurre quest’ultima.

Aldrich si propone il massimo realismo, al punto di girare una lunga sequenza in un vero locale di lesbiche, il Gateways Club su Kings Road. E, soprattutto, insiste nel mettere in scena la seduzione di Alice (assente nella versione teatrale). E sarà proprio questa scena, peraltro assai sofferta dalla York, ad affondare il film ai botteghini. Renata Adler scrive nella recensione per il New York Times che la Browne tasta il seno della York “con l’interesse di un ittiologo per uno strano pesce arenato sulla spiaggia”. La scena è assai esplicita e non esattamente solleticante, anche per la musica, degna di un film dell'orrore. Ma in diversi stati degli USA venne comunque tagliata, per violazione delle leggi sull'oscenità. La censura etichettò il film con il grado “X”, lo stesso dei porno. Aldrich si dichiarò pronto a eliminare completamente la scena pur di tenere il film sugli schermi, ma troppo tardi. A quanto sembrava, il problema era alla radice, nel soggetto. E la pellicola scomparve dai cinema nel giro di pochi giorni.

 

Val la pena di rilevare che il film non si esaurisce comunque nella tematica della love story omosessuale: Aldrich è uno dei primi registi a mettere alla berlina le ipocrisie della fiction televisiva, dimostrando di conoscerne i meccanismi che agiscono dietro le quinte: il siluramento di June dalla soap opera è prima accennato, poi minacciato, poi apparentemente ritirato, in uno stillicidio logorante. E l’abbrutimento grottesco mostrato nel finale è la logica conseguenza dell’”assassinio” – alla fine neanche troppo metaforico – citato nel titolo.

Dal punto di vista registico, qui lo stile di Aldrich è ancora più essenziale, “regia invisibile” alla maniera dei classici (Aldrich lo definì successivamente “la miglior regia che abbia mai fatto”). Ma aldilà di tutto questo è June/George il centro del film. Beryl Reid dà vita al personaggio con impressionante aderenza (il ruolo teatrale le era valso un Tony Award, e quello del film una nomination al Golden Globe), e alcune sequenze, come quella di June e Alice vestite da Stanlio e Ollio, sono quasi toccanti, in bilico tra ironia e tenerezza.

Se il film è stato un disastro al botteghino, nel corso del tempo non è stato dimenticato. Puntualmente recuperato nel corso degli anni in varie rassegne di “cinema sommerso” omosessuale, L’assassinio di Sister George è approdato anche su DVD. L’edizione della 01 Home Entertainment lo presenta nella sua versione originale di 133 minuti (quella uscita nei cinema italiani ne durava 112).

JESSE JAMES, WE UNDERSTAND... 3^ e ultima parte

 

Nel 2007, a distanza di quasi trent’anni dai Long Riders di Walter Hill, il cinema torna a occuparsi di Jesse James con una produzione ad alto budget (c’è dietro Ridley Scott), dal titolo chilometrico che riverbera la durata del film (due ore e quaranta): L’assassinio di Jesse James per mano del codardo Robert Ford (The assassination of Jesse James by the coward Robert Ford). Scritto e diretto dal neozelandese Andrew Dominik e basato sul romanzo omonimo di Ron Hansen, il film mette al centro il rapporto tra il fuorilegge e il suo assassino.

Il risultato ha poco del genere western e molto del noir: racconta infatti le vicende della banda James dopo la cattura dei fratelli Younger e la morte dei Miller. I fratelli James sono ancora alla macchia, e il posto degli Younger e dei Miller è preso da delinquentelli di mezza tacca: oltre ai fratelli Bob e Charlie Ford ci sono Wood Hite, Ed Miller e Dick Liddil. Ma la Legge ovviamente non molla la presa sulla banda, e la paranoia del fuorilegge braccato aumenta in parallelo alle tensioni tra i suoi compari. Quando la morsa si stringe intorno a Jesse James, Robert Ford – un tempo ossessionato da Jesse fino al punto di imitarne i tic - si convince a tradirlo. 

 

Raccontata così, la storia sembra avvincente. E invece, nonostante una confezione di tutto rispetto e (fotografia di Roger Deakins, collaboratore abituale dei fratelli Coen) e un ottimo cast, il film arranca per un tempo che sembra interminabile. Dominik si concentra più sulle pause dei criminali che sulla loro attività, senza lasciar emergere una linea narrativa precisa. In questa struttura episodica il film non si differenzia poi tanto dalle pellicole di Kaufman e Hill, se non per la voce del narratore fuori campo, tentativi di paesaggismo “lirico” e, soprattutto, una lentezza devastante. Manca però del tutto – a dispetto del realismo della messa in scena - il contesto storico, a cui le pellicole precedenti si erano dimostrate piuttosto attente. Jesse e i suoi compari non erano atterrati nel Missouri con un’astronave, ma si erano formati nel bagno di sangue della guerra civile. E dopo avevano continuato a vivere con le pistole in pugno nel Sud sconfitto e sbranato dai vincitori. Niente di tutto ciò interessa a Dominik: che parte invece con un ruffianissimo omaggio al suo produttore (una mano in primo piano che accarezza le spighe vi ricorda qualcosa?) per poi procedere con battibecchi e ammazzamenti più o meno casuali tra i banditi, separati da intermezzi a base di nuvole riprese in time-lapse. 

Al centro del racconto dovrebbe esserci il rapporto tra Ford (Casey Affleck) e Jesse James (Brad Pitt) Un’ossessione quasi morbosa del discepolo per il maestro, o del fan per la star. Ma tutto ciò si disperde tra le vicende dei membri della banda - un gruppo di bruti decerebrati - che si trascinano per più di un’ora, senza suscitare un solo palpito nello spettatore.

Il film prende quota solo quando l’azione si concentra tra le quattro mura della casa-rifugio di Jesse a Saint Joseph, nel Missouri. Qui la tensione narrativa finalmente monta, e tutta la parte che conduce all’assassinio è condotta con mano sicura: Pitt-James e Affleck-Bob Ford si scambiano più volte i ruoli del gatto e del topo, in un gioco psicologico sadico che coinvolge anche il fratello di Bob, Charlie (Sam Rockwell). E quando i fratelli Ford si trovano a fare i conti con l’improvvisa celebrità, finalmente il film sembra mettere a fuoco – certo, un po’ tardi – temi interessanti: mediocrità e riscatto, colpa ed espiazione, ybris e destino. 

Presentato alla Mostra del Cinema di Venezia nel 2007, L'assassinio di Jesse James ha fruttato la coppa Volpi per migliore attore a Brad Pitt, ed è stato accolto dalla critica con recensioni quasi unanimemente entusiastiche. Il pubblico però si è dimostrato meno sensibile dei critici alle ambizioni del regista: a fronte di un budget di 30 milioni di dollari, il film ne ha incassati 15.

Da segnalare, in mezzo a un cast eccellente, due brevi apparizioni legate alla musica: una - sopravvissuta a stento a massicci tagli di montaggio - è quella di Zooey Deschanel, che interpreta Dorothy Evans, una cantante corteggiata da Bob Ford. Poco più di un cameo, invece, la parte di Nick Cave (co-autore della colonna sonora con Warren Ellis), che canta in un saloon La ballata di Jesse James.

Qui il trailer del film.  

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JESSE JAMES, WE UNDERSTAND... (2^ parte)

 

I cavalieri dalle lunghe ombre (The long riders, 1980) di Walter Hill può contare su un’idea di casting geniale: i personaggi del film che fra di loro sono fratelli sono interpretati da attori che sono realmente fratelli. Dunque, i fratelli Keach interpretano i fratelli James, i fratelli Carradine sono gli Younger, i fratelli Quaid i Miller, e i fratelli Guest i Ford. Le intuizioni brillanti finiscono qui, purtroppo. Vero è che Hill e i suoi quattro co-autori (troppe mani per non rovinare la zuppa) forniscono la versione cinematografica più fedele della parabola dei fuorilegge, e sicuramente tengono presente La banda di Jesse James, il film firmato otto anni prima da Philip Kaufman: Jesse James ha un ruolo di secondo piano. Rimane una figura enigmatica, che James Keach interpreta con un’espressione vagamente allucinata, rendendo incomprensibile il perché Jesse sia considerato il leader della banda. A emergere, invece, è anche in questo caso Cole Younger. David Carradine dà vita a un Cole sornione e disincantato, ma che, a differenza di quello rappresentato da Kaufman, non nutre ambizioni da leader. 

David Carradine nei panni di Cole Younger

Purtroppo, tutto ciò non basta. Per quanto sia apprezzabile la ricostruzione storica, e per quanto sia impeccabile il trattamento dei tòpoi del genere (assalto al treno, duello all’arma bianca, sparatoria finale), la storia ha un andamento episodico che, mettendo in scena a turno i vari personaggi, non rivela un asse portante nel racconto. Non basta, per questo, neanche la presenza di personaggi femminili, unanimemente dalla parte dei fuorilegge, da mamma James alla giovane Beth, che lascia il pavido Ed Miller per Jim Younger. Curiosamente (ed è una contraddizione interessante), i banditi sono alla ricerca di una rispettabilità borghese, per quanto di facciata, con casa e figli.  Va controcorrente il solo Cole Younger, che però rifiuta di accasarsi con Belle Starr (Pamela Reed) "perché - le spiega diplomaticamente - sei una puttana".

Come nel film di Kaufman (e come in effetti avvenne nella realtà) la Legge non fa bella figura. Gli uomini di Pinkerton uccidono prima un giovanissimo Younger estraneo alla banda, e poi muore – anche se accidentalmente – il fratellino quindicenne di Jesse, mentalmente ritardato. 

 Il funerale del piccolo Archie James

Naturalmente, la banda non lascerà queste morti impunite. Al detective Rixley (un efficacissimo James Whitmore jr) non resta che contemplare i cadaveri alternarsi sui tavoli dell’obitorio, fino a quando, rassegnato, riuscirà a togliere di mezzo Jesse James solo convincendo i Ford a tradirlo.

Anche il film di Hill si conclude con l’omaggio dell’uomo comune ai banditi: al passaggio del treno che riporta nel Missouri la salma di Jessie James, un contadino si toglie il cappello. 

A differenza della vitalità debordante e un po’ sciamannata dei banditi di Kaufman, i fuorilegge di Hill mostrano una somiglianza maggiore con i long riders della realtà: uomini duri, introversi, legati da vincoli di sangue più forti di qualunque legge, incapaci di guardare il mondo oltre la canna della pistola. Il regista asciuga fino all’osso la loro rappresentazione filmica, ma la sterilità rappresentata diventa anche sterilità narrativa. Non c’è pietas per queste vite bruciate, e nemmeno un’indignazione “politica” per lo stupro del Sud da parte degli yankees vittoriosi, ma solo la contemplazione impassibile di una fine programmata.

Northfield, Minnesota. L'ultimo colpo del sodalizio James-Younger.

Insomma, al di là di un paio di scene efficaci (la sparatoria finale è da manuale di cinema), c’è poco di cui appassionarsi e per cui palpitare.

Non c’è morale in questa storia, se non quella che James Keach canta nella canzone Wildwood Boys (presente nella colonna sonora su disco, ma non nel film): only the strong will survive/ survival is living the longest/ but nobody gets out alive”.

 

Qui il link a Wildwood Boys (ma tutta la fantastica colonna sonora di Ry Cooder merita l’ascolto).

 

Qui il trailer del film. 

 

PS: il titolo italiano del film si inventa delle “lunghe ombre” assenti dal titolo originale. I long riders erano i fuorilegge, così chiamati per i lunghi spostamenti dovuti alla loro condizione di fuggiaschi perenni.  

 

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