Lo confesso: nei primi anni novanta, quando sentivo Tiziano Sclavi asserire "I disegnatori non è gente" e Alfredo Castelli raccontare aneddoti agghiaccianti su alcuni disegnatori, avevo il dubbio che esagerassero un po'. Bastò appena il primo anno di lavoro su Nathan Never per farmi capire che non esageravano affatto. Che i disegnatori sbagliassero non era una notizia, come non lo è "cane morde uomo". Il fatto era che sbagliavano in modi, come dire?, alquanto fantasiosi e imprevedibili. E, cosa ancor più singolare, i loro errori sembravano seguire spesso gli stessi pattern, come se esistessero deviazioni mentali peculiari di quella categoria professionale e di nessun'altra.
Il testo qui di seguito è uno dei primi pezzi ironici che scrissi sul mondo del fumetto, quando il tasso di humour tra i professionisti (e anche tra i lettori) era molto più alto di quello di oggi. Dapprima fatto circolare inter nos come scherzo, il testo delle "Dieci regole" fu in seguito risistemato e pubblicato, se la memoria non mi inganna, sulla rivista Dime Press, a metà degli anni novanta. Nei primi anni duemila il decalogo cominciò a viaggiare sul web, rilanciato dal compianto Carlo Peroni, e da allora ogni tanto ritorna a galla.
1) I disegnatori andrebbero sepolti in terra sconsacrata. Vivi, però.
2) Se Alfred Hitchcock (*) avesse conosciuto un disegnatore di fumetti, avrebbe rivalutato gli attori.
3) Il disegnatore è quella cosa che regge il foglio con una mano, la sigaretta con l'altra, e usa tutto il resto del corpo per disegnare.
4) Signore! Se non volevi che i disegnatori pensassero, perché hai dato loro un cervello?
5) Il disegnatore è quello che se gli dai un dito è capace di prendersi l'ombelico.
6) Non dare mai a un disegnatore più di venti pagine di sceneggiatura in una volta. Si troverebbe in difficoltà a contarle, dopo avere finito le dita delle mani e dei piedi.
7) Quando dalla redazione vi comunicano che una tavola è andata smarrita, suggerite di guardare dentro il frigorifero del disegnatore, tra i pattini a rotelle e lo spazzolino da denti.
8) Il disegnatore di fumetti è l'unica persona al mondo che sulle copertine non legge il titolo, ma la firma dell'illustratore.
9) Come distingui un futuro disegnatore in prima elementare? E' quell'alunno che chiede alla maestra una percentuale sul prezzo del registro perché c'è il suo nome sopra.
10) Io non sono razzista: ho più di un amico disegnatore, e potrebbe sposare tranquillamente mia sorella. Fortunatamente non ho sorelle.
(*) Hitchcock aveva fama di ripetere spesso che gli attori erano bestie (anzi, cattle, bestiame). Quando qualcuno glielo rinfacciò, disse: "Mai detto che sono bestie. Ho detto solo che bisogna trattarli come tali".
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giovedì 11 giugno 2015
lunedì 8 giugno 2015
MY BACK PAGES: SAIGON (NICK RAIDER n. 33)
Non so quanti lettori, oggi, ricordino una serie bonelliana chiamata Nick Raider. Io la ricordo bene, e con particolare affetto. Fu su quella serie che debuttai come sceneggiatore "single", senza Serra e Vigna. Il mio primo, vero lavoro regolare: collaborai assiduamente a Nick Raider per due anni, finché non ci fu approvato il progetto di Nathan Never. Nel mio sito c'era una sezione che avevo intitolato My Back Pages, dove raccontavo i "dietro le quinte" delle mie storie più vecchie. Nei primi anni duemila - non ho trovato traccia della data esatta - scrissi questo "amarcord" relativo alla realizzazione di Saigon.
Benedetto sia il videoregistratore: nel 1990 mi permise di rivedere due film che avevo visto al cinema negli anni della mia adolescenza: Il cacciatore e Apocalypse Now. Non che il Vietnam mancasse dal grande schermo: alla fine degli anni ottanta il Vietnam era stato ampiamente sdoganato. Nel 1986 uscì Platoon di Oliver Stone, poi arrivò Full Metal Jacket di Kubrick (1987), Hamburger Hill di John Irvin, e, nel 1988, Saigon, scritto da Christopher Crowe e interpretato da Willem Dafoe, Gregory Hynes e Fred Ward. Solo che quest'ultimo non era esattamente un film bellico, bensì un vero e proprio poliziesco sullo sfondo di quella guerra.
Mi sarebbe piaciuto molto scrivere una storia del genere. Non potevo farlo su Nathan Never (allora ai primi vagiti). Forse su Martin Mystére, anche se il Vietnam non si prestava certo al tono ironico della serie di Castelli... però c'era anche Nick Raider, che era una serie poliziesca a tutti gli effetti.
Forse si poteva fornire a Nick Raider un passato da reduce... sarebbe stato interessante. Ma i conti non tornavano: ammettendo che Nick Raider avesse trentacinque anni nel 1990, allora doveva essere nato nel 1955. E perciò nel 1975, quando l'esercito americano lasciò definitivamente il Vietnam, doveva averne appena venti. Quindi non poteva avere preso parte al conflitto vero e proprio, che divampò alla fine degli anni sessanta. Ne parlai con Renato Queirolo, il supervisore della serie, e alla fine raggiungemmo un compromesso ragionevole: si poteva aumentare un po' l'età di Nick (senza specificarla al lettore) e ambientare la storia nel 1971. In tal caso, il nostro detective poteva benissimo essere in Vietnam come recluta.
Il primo problema era risolto. Il secondo, però, era trovare un'idea di partenza che non si limitasse a uno spunto estemporaneo per far partire il flashback, del tipo "A proposito, Marvin, ti ho raccontato di quando ero in Vietnam?". L'ideale era trovare un filo rosso tra passato e presente... magari un delitto che affondasse le sue radici nascoste in un lontano passato, una storia che si pensava finita vent'anni prima...
Non ricordo se fu proprio Renato a parlarmi di un film che presentava delle analogie con la trama del Saigon di Crowe: La notte dei generali, un giallo a sfondo bellico con Peter O'Toole, ambientato però durante la seconda guerra mondiale. Vidi anche quel film, e a quel punto, con un ricchissimo background alle spalle, stesi finalmente il soggetto.
Appena Renato lo lesse, mi telefonò sconcertato: "Ma tu non sai niente del Vietnam!".
Benedetto sia il videoregistratore: nel 1990 mi permise di rivedere due film che avevo visto al cinema negli anni della mia adolescenza: Il cacciatore e Apocalypse Now. Non che il Vietnam mancasse dal grande schermo: alla fine degli anni ottanta il Vietnam era stato ampiamente sdoganato. Nel 1986 uscì Platoon di Oliver Stone, poi arrivò Full Metal Jacket di Kubrick (1987), Hamburger Hill di John Irvin, e, nel 1988, Saigon, scritto da Christopher Crowe e interpretato da Willem Dafoe, Gregory Hynes e Fred Ward. Solo che quest'ultimo non era esattamente un film bellico, bensì un vero e proprio poliziesco sullo sfondo di quella guerra.
Mi sarebbe piaciuto molto scrivere una storia del genere. Non potevo farlo su Nathan Never (allora ai primi vagiti). Forse su Martin Mystére, anche se il Vietnam non si prestava certo al tono ironico della serie di Castelli... però c'era anche Nick Raider, che era una serie poliziesca a tutti gli effetti.
Forse si poteva fornire a Nick Raider un passato da reduce... sarebbe stato interessante. Ma i conti non tornavano: ammettendo che Nick Raider avesse trentacinque anni nel 1990, allora doveva essere nato nel 1955. E perciò nel 1975, quando l'esercito americano lasciò definitivamente il Vietnam, doveva averne appena venti. Quindi non poteva avere preso parte al conflitto vero e proprio, che divampò alla fine degli anni sessanta. Ne parlai con Renato Queirolo, il supervisore della serie, e alla fine raggiungemmo un compromesso ragionevole: si poteva aumentare un po' l'età di Nick (senza specificarla al lettore) e ambientare la storia nel 1971. In tal caso, il nostro detective poteva benissimo essere in Vietnam come recluta.
Il primo problema era risolto. Il secondo, però, era trovare un'idea di partenza che non si limitasse a uno spunto estemporaneo per far partire il flashback, del tipo "A proposito, Marvin, ti ho raccontato di quando ero in Vietnam?". L'ideale era trovare un filo rosso tra passato e presente... magari un delitto che affondasse le sue radici nascoste in un lontano passato, una storia che si pensava finita vent'anni prima...
Non ricordo se fu proprio Renato a parlarmi di un film che presentava delle analogie con la trama del Saigon di Crowe: La notte dei generali, un giallo a sfondo bellico con Peter O'Toole, ambientato però durante la seconda guerra mondiale. Vidi anche quel film, e a quel punto, con un ricchissimo background alle spalle, stesi finalmente il soggetto.
Appena Renato lo lesse, mi telefonò sconcertato: "Ma tu non sai niente del Vietnam!".
Tenete a mente che in quegli anni stavo scrivendo le mie prime sceneggiature da solo (le prime le avevo scritte con Serra & Vigna): ero uno sceneggiatore implume. E al rimprovero di Renato ebbi una reazione di fastidio: non ne sapevo niente? Diamine, ma se da mesi non facevo altro che guardare film sul Vietnam!
Con molta pazienza (il che, trattandosi di Renato, è incredibile) il mio supervisore mi disse che avrei fatto meglio a leggermi un libro di storia, anziché guardare film.
Con molta pazienza (il che, trattandosi di Renato, è incredibile) il mio supervisore mi disse che avrei fatto meglio a leggermi un libro di storia, anziché guardare film.
LE LINGUE MORTE (giugno 2007)
I primi anni duemila avevano dimostrato l'interesse di Hollywood per il fumetto. Ma Antonio Serra e io ci chiedevamo se il successo planetario di un film tratto da un fumetto poteva realmente giovare ai fumetti. Oggi lo sappiamo: la serie tivù tratta da The Walking Dead ha reso il suo autore Robert Kirkman milionario, ma non ha avuto nessuna ricaduta positiva sul medium fumetto, e tantomeno l'hanno avuta i vari film tratti dai supereroi "company owned" della Marvel e della DC. Nel 2007 scrivevo questo:
Alla fine degli anni novanta il fumetto italiano stava fronteggiando una vistosa diminuzione delle vendite. Il mio amico Antonio Serra si presentava sorridente agli incontri col pubblico ed esordiva dicendo: “Buongiorno a tutti. Noto con piacere che è sempre vivo l’interesse per le lingue morte... il latino, il greco antico, il fumetto...”
Era una boutade, ovviamente. Antonio non ha mai creduto - come non ho mai creduto io - alla morte effettiva del medium, che ha le proverbiali sette vite dei gatti. Parlava della fine del mestiere del fumetto in Italia.
Ma quanto si arrabbiavano i lettori. E quanto si arrabbiano ancora quando gli dici che il mestiere del fumetto tra qualche anno non esisterà più come tale. Quando spieghi che ci saranno autori - scrittori e illustratori - che faranno anche fumetti... in mezzo a cento altre cose. Per “passione”, come amano dire i wannabe, e non per vile denaro? Non esattamente. Lo faranno soprattutto perché nessun editore sarà disposto a investire più sul fumetto. A meno che...
A meno che non si tratti di un progetto multimediale.
Già adesso il mercato del medium fumetto è considerato dalle majors un mercato da pezzenti. Non è certo al fumetto che la Walt Disney dedica i maggiori investimenti. E, per fare un esempio recente, la proprietà di Gardaland ha chiuso l’albo a fumetti dedicato al draghetto Prezzemolo. L’albo - è bene ribadirlo - era in attivo. Semplicemente, il business generato dal fumetto era irrisorio rispetto a quello generato dal merchandising; e così la proprietà ha deciso che poteva tranquillamente fare a meno dell'albo, preferendo destinare il suo budget ad attività più redditizie.
D’altronde, non è un caso che Frank Miller ora si dedichi più al cinema che al fumetto. È là il vero business. E del resto un adattamento cinematografico o a cartoni animati “spinge” le vendite di un fumetto. (Qui in Italia c’è voluto il film per portare 300 in edicola, in edizione economica). (1)
Dobbiamo essere grati a Frank Miller e ai suoi colleghi baciati dal successo. Non tanto e non solo per quanto di buono hanno realizzato, ma perché, grazie a loro, i fumetti cominciano a essere equiparati ai romanzi nel rapporto col cinema. Cominciano a essere considerati realmente marketable. E la Francia non sta certo a guardare: poco importa che Blueberry e l’Asterix “live-feature” fossero film orribili. Comunque sia, sono stati realizzati; come è stata realizzata - e con approccio filologico - la serie animata di Corto Maltese. E il lungometraggio in animazione di Persepolis. E poi periodicamente si riparla del progetto di Spielberg su Tintin. (2)
Ma non sono tanto sicuro che, sulla lunga distanza, gli appassionati di fumetti avranno ragione di esultare. Certo, le prospettive economiche per l’autore che approdasse al cinema sarebbero rosee. Sarebbe la fine dell’iconografia classica del fumettaro sfigato.
Ma, come ricorda Frank Miller nella sua conversazione con Will Eisner, il successo degli autori della sua generazione è stato particolarmente favorito da una circostanza fortunata: il boom del direct market, delle librerie specializzate negli USA a cavallo tra gli anni ottanta e i novanta. E, di conseguenza, il fiorire di case editrici indipendenti lontane dalla logica delle majors, che hanno permesso agli autori di far fruttare al meglio la loro creatività.
Quelle opere che noi ora vediamo trasposte al cinema - From Hell, Hellblazer (Constantine), V per Vendetta, Sin City, 300 - sono nate in un contesto di autonomia autoriale e di libertà creativa; quella libertà che alla fine anche le majors avevano concesso obtorto collo per fronteggiare la concorrenza o, semplicemente, per restare al passo coi tempi. Bevevano per non affogare. Il grande successo, come si dice, è stato più trovato che cercato.
Ma cosa succederà d’ora in poi? Se il cinema e i videogiochi offrono la possibilità di un mercato lucroso, perché mai un editore dovrebbe pubblicare “solo” un fumetto?
Quale sviluppo artistico può avere un medium la cui unica prospettiva è offrire semplicemente un punto d’appoggio per far fruttare altri media?
Bill Watterson, anni fa, compì una scelta radicale. Anzi, due. La prima fu quella di non continuare la sua celeberrima strip Calvin & Hobbes, ritenendo che quei personaggi avessero chiuso il loro ciclo. Non è stato il solo, certo. Anche Quino, dopotutto, smise di disegnare Mafalda. Ma Watterson ha fatto un passo ulteriore: ha rinunciato a ogni possibilità di merchandising, rifiutandosi di far comparire Calvin & Hobbes su qualsiasi altro medium che non fosse il fumetto. Rinunciando, come è facile intuire, a milioni di dollari in diritti d’autore.
Dave Sim non ha mai permesso che il suo Cerebus fosse tradotto all’estero per timore che fosse in qualche modo “snaturato” dalla pubblicazione su formati diversi e in lingue diverse. (3)
Art Spiegelman non ha mai concesso, per motivi che forse è più facile intuire, i diritti per l’adattamento cinematografico di Maus.
Ma fateci caso: stiamo parlando di fumetti concepiti come fumetti, e che solo in un secondo momento hanno dovuto affrontare la possibilità di diventare qualcos’altro.
In un futuro che potrebbe essere molto vicino, una presa di posizione simile da parte degli autori sarà possibile? E soprattutto, gli editori la permetteranno?
Quale editore si accontenterà di pubblicare un "semplice" fumetto? Quale autore si accontenterà di realizzare “solo” un fumetto, senza pensare fin dal primo momento a un eventuale sfruttamento del concept per il cinema e i videogiochi, dei personaggi per una linea di pupazzetti, del logo come marchio per T-shirt e portachiavi?
Possono convivere creatività e “georgelucasizzazione” del fumetto?
Paradossalmente, la boutade di Antonio Serra potrebbe trasformarsi in agghiacciante profezia. Il fumetto potrebbe non solo sopravvivere, ma addirittura prosperare a livello di presenza sul mercato. Ma potrebbe morire “dentro”, come linguaggio, come espressione profonda di sentimenti, sogni, idee; di tutto ciò che ha fatto del fumetto - a dispetto dei pregiudizi accademici - la Nona Arte.
Alla fine degli anni novanta il fumetto italiano stava fronteggiando una vistosa diminuzione delle vendite. Il mio amico Antonio Serra si presentava sorridente agli incontri col pubblico ed esordiva dicendo: “Buongiorno a tutti. Noto con piacere che è sempre vivo l’interesse per le lingue morte... il latino, il greco antico, il fumetto...”
Era una boutade, ovviamente. Antonio non ha mai creduto - come non ho mai creduto io - alla morte effettiva del medium, che ha le proverbiali sette vite dei gatti. Parlava della fine del mestiere del fumetto in Italia.
Ma quanto si arrabbiavano i lettori. E quanto si arrabbiano ancora quando gli dici che il mestiere del fumetto tra qualche anno non esisterà più come tale. Quando spieghi che ci saranno autori - scrittori e illustratori - che faranno anche fumetti... in mezzo a cento altre cose. Per “passione”, come amano dire i wannabe, e non per vile denaro? Non esattamente. Lo faranno soprattutto perché nessun editore sarà disposto a investire più sul fumetto. A meno che...
A meno che non si tratti di un progetto multimediale.
Già adesso il mercato del medium fumetto è considerato dalle majors un mercato da pezzenti. Non è certo al fumetto che la Walt Disney dedica i maggiori investimenti. E, per fare un esempio recente, la proprietà di Gardaland ha chiuso l’albo a fumetti dedicato al draghetto Prezzemolo. L’albo - è bene ribadirlo - era in attivo. Semplicemente, il business generato dal fumetto era irrisorio rispetto a quello generato dal merchandising; e così la proprietà ha deciso che poteva tranquillamente fare a meno dell'albo, preferendo destinare il suo budget ad attività più redditizie.
D’altronde, non è un caso che Frank Miller ora si dedichi più al cinema che al fumetto. È là il vero business. E del resto un adattamento cinematografico o a cartoni animati “spinge” le vendite di un fumetto. (Qui in Italia c’è voluto il film per portare 300 in edicola, in edizione economica). (1)
Dobbiamo essere grati a Frank Miller e ai suoi colleghi baciati dal successo. Non tanto e non solo per quanto di buono hanno realizzato, ma perché, grazie a loro, i fumetti cominciano a essere equiparati ai romanzi nel rapporto col cinema. Cominciano a essere considerati realmente marketable. E la Francia non sta certo a guardare: poco importa che Blueberry e l’Asterix “live-feature” fossero film orribili. Comunque sia, sono stati realizzati; come è stata realizzata - e con approccio filologico - la serie animata di Corto Maltese. E il lungometraggio in animazione di Persepolis. E poi periodicamente si riparla del progetto di Spielberg su Tintin. (2)
Ma non sono tanto sicuro che, sulla lunga distanza, gli appassionati di fumetti avranno ragione di esultare. Certo, le prospettive economiche per l’autore che approdasse al cinema sarebbero rosee. Sarebbe la fine dell’iconografia classica del fumettaro sfigato.
Ma, come ricorda Frank Miller nella sua conversazione con Will Eisner, il successo degli autori della sua generazione è stato particolarmente favorito da una circostanza fortunata: il boom del direct market, delle librerie specializzate negli USA a cavallo tra gli anni ottanta e i novanta. E, di conseguenza, il fiorire di case editrici indipendenti lontane dalla logica delle majors, che hanno permesso agli autori di far fruttare al meglio la loro creatività.
Quelle opere che noi ora vediamo trasposte al cinema - From Hell, Hellblazer (Constantine), V per Vendetta, Sin City, 300 - sono nate in un contesto di autonomia autoriale e di libertà creativa; quella libertà che alla fine anche le majors avevano concesso obtorto collo per fronteggiare la concorrenza o, semplicemente, per restare al passo coi tempi. Bevevano per non affogare. Il grande successo, come si dice, è stato più trovato che cercato.
Ma cosa succederà d’ora in poi? Se il cinema e i videogiochi offrono la possibilità di un mercato lucroso, perché mai un editore dovrebbe pubblicare “solo” un fumetto?
Quale sviluppo artistico può avere un medium la cui unica prospettiva è offrire semplicemente un punto d’appoggio per far fruttare altri media?
Bill Watterson, anni fa, compì una scelta radicale. Anzi, due. La prima fu quella di non continuare la sua celeberrima strip Calvin & Hobbes, ritenendo che quei personaggi avessero chiuso il loro ciclo. Non è stato il solo, certo. Anche Quino, dopotutto, smise di disegnare Mafalda. Ma Watterson ha fatto un passo ulteriore: ha rinunciato a ogni possibilità di merchandising, rifiutandosi di far comparire Calvin & Hobbes su qualsiasi altro medium che non fosse il fumetto. Rinunciando, come è facile intuire, a milioni di dollari in diritti d’autore.
Dave Sim non ha mai permesso che il suo Cerebus fosse tradotto all’estero per timore che fosse in qualche modo “snaturato” dalla pubblicazione su formati diversi e in lingue diverse. (3)
Art Spiegelman non ha mai concesso, per motivi che forse è più facile intuire, i diritti per l’adattamento cinematografico di Maus.
Ma fateci caso: stiamo parlando di fumetti concepiti come fumetti, e che solo in un secondo momento hanno dovuto affrontare la possibilità di diventare qualcos’altro.
In un futuro che potrebbe essere molto vicino, una presa di posizione simile da parte degli autori sarà possibile? E soprattutto, gli editori la permetteranno?
Quale editore si accontenterà di pubblicare un "semplice" fumetto? Quale autore si accontenterà di realizzare “solo” un fumetto, senza pensare fin dal primo momento a un eventuale sfruttamento del concept per il cinema e i videogiochi, dei personaggi per una linea di pupazzetti, del logo come marchio per T-shirt e portachiavi?
Possono convivere creatività e “georgelucasizzazione” del fumetto?
Paradossalmente, la boutade di Antonio Serra potrebbe trasformarsi in agghiacciante profezia. Il fumetto potrebbe non solo sopravvivere, ma addirittura prosperare a livello di presenza sul mercato. Ma potrebbe morire “dentro”, come linguaggio, come espressione profonda di sentimenti, sogni, idee; di tutto ciò che ha fatto del fumetto - a dispetto dei pregiudizi accademici - la Nona Arte.
NOTE DI AGGIORNAMENTO:
1) Sia Sin City che 300 hanno avuto un
sequel (Una donna per cui uccidere e 300: L'alba di un impero), e
Frank Miller ha diretto il film Spirit, ispirato all'omonimo fumetto
di Will Eisner.
2) Il film su Tintin è stato poi
realizzato da Spielberg nel 2011.
3) Dave Sim ha cambiato idea in seguito. In
Italia il primo volume di Cerebus è arrivato nel 2010, pubblicato da
Black Velvet.
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